DAVID DOMINGO

“Todo lo que haces es precioso”, escribía recientemente un rendido fan en la web  del cineasta David Domingo, también conocido como Stanley Sunday o Davidson. Es difícil no estar de acuerdo, muy especialmente en lo relativo a sus películas en super8, que son, efectivamente, preciosas, entre otros muchos adjetivos. En este texto vamos a centrarnos en esta parte de su filmografía, pero no hay que olvidar que David Domingo hace mucho más. Realiza, en primer lugar, películas en otros formatos (video, 16mm) y estilos muy diferentes a lo que vamos a contemplar aquí. Desde hace relativamente poco, organiza presentaciones performáticas a modo de proyecciones múltiples en directo. Edita también un alocado fanzine quinquenal, que lleva por título Un día en la vida de Jonas Mekas, del que acaba de salir el número 1 (el 0 vio la luz en verano de 2005). Gestiona la mencionada web, en la que cuelga profusa documentación gráfica de sus películas (sobre todo fotogramas fotografiados que incluyen la perforación que testimonia y exhibe con orgullo su naturaleza cinematográfica) o misivas escritas a máquina dirigidas a sus fans, que son cada día más. Todavía se puede consultar online un blog anterior en el que glosó, de manera eminentemente visual, el proceso de creación de uno de sus últimos proyectos, Película Sudorosa, donde comparte su emoción al enviar a revelar o recibir un rollo de super8, sus experiencias con diversos artilugios fílmicos o sus nuevas adquisiciones de películas que triturará e integrará en sus piezas.

Como muestra de esta actividad dispar, decíamos, en este texto revisaremos su obra en super8, un formato en el que David Domingo se introdujo a mediados de los 90, y que comprende piezas como Super 8 (1996), incluida en la selección en dvd ‘Del éxtasis al arrebato‘ (CCCB/CAMEO), La mansión acelerada (1997), El monstruo me come (1999), Desayunos y meriendas (2002), Rayos y centellas (2004) o las más recientes Película sudorosa y A movie that portrays the wonders of the world as seen through the eyes of a cat (Disney Attraction Highlights nº 1), ambas de 2009.  Algunas de ellas se proyectaron recientemente en la Mostra de Cinema Periférico (S8) de la Coruña o en el Centro de Arte 2 de Mayo de Madrid, y pueden visionarse online en su canal de Vimeo o YouTube.

La mayoría de estas piezas cortas comienzan dejando bien clara su adscripción cinematográfica o, directamente, superochera: las primeras imágenes son de China Girls (esas féminas inmóviles cuya tez sirve para orientar la operación de revelado, a las que dedica por cierto un hilarante artículo en el último fanzine), colas de inicio de cuenta atrás o, como en Rayos y centellas, el cartucho de película Kodachrome (la preferida del cineasta, actualmente extinta) saliendo de su envoltorio e introduciéndose solita en la cámara. Pero es en Super 8 donde, explicitud del título aparte, encontramos la afirmación más contundente del amor por este pequeño formato, cuando leemos en la pantalla la siguiente declaración: “Super 8, este sí que es un cine de verdad.” Reivindica y homenajea así un formato que pasó de moda hace décadas, pero que muchos cineastas contemporáneos han abrazado de manera anacrónica y se resisten a abandonar, aunque no resulte ésta empresa fácil y el revelado implique, por ejemplo, un desembolso nada despreciable y el arriesgado envío postal del preciado material a otras geografías con el corazón en un puño.

Sus películas en super8 contienen generalmente dos registros de imágenes: las filmadas por él mismo y las apropiadas. Las primeras se basan en su mayoría en la técnica del stop-motion o filmación fotograma a fotograma. De hecho, sus películas exhiben un completo catálogo de técnicas y mecanismos de animación, desde la animación de objetos, materiales maleables o muñecos articulados para general la ilusión de movimiento autónomo, hasta la pixilación o animación de personas, pasando por la rotoscopia, la animación de fotocopias, los cutouts o animación de recortables, o el dibujo y el rayado de la propia película. La llamada timelapse es otra técnica de animación recurrente, que consiste en filmar una acción que se desarrolla a intervalos temporales regulares, de tal forma que dicha acción se acelera: un cigarrillo se consume en un segundo, un bloque de hielo se funde en un abrir y cerrar de ojos o la luna cruza el cielo como una exhalación. La playa (2001) se basa enteramente en este efecto: en ella se resume en un minuto una jornada completa, desde que sale el sol –a una velocidad extraordinaria- hasta que se pone, filmada desde lo alto de un bloque de apartamentos típico de la costa levantina, donde las sombras del edificio pasan raudas sobre la piscina o la cancha de tenis, y la gente pulula por la playa como hormiguitas fugaces.

Estas manipulaciones de los movimientos y los ritmos naturales de diversos elementos y fenómenos, dirigidas a generar efectos de extrañeza y sorpresa en el espectador, se alternan con momentos de cine abstracto, filmados igualmente por él; minuciosas investigaciones puramente formales y técnicamente impecables sobre la captación fotográfica de la luz y el movimiento, los colores o las texturas.

Por otro lado, el segundo tipo de imágenes, las apropiadas, consisten en fragmentos empalmados de metraje en el mismo formato, adquirido probablemente en ebay, de naturaleza muy variada: desde dibujos animados hasta porno gay, transiciones geométricas vintage o anodinas imágenes de stock, aunque sobre todo abundan los fragmentos de películas hollywoodienses como Superman, El planeta de los simios, Ben Hur o La guerra de las galaxias.

Se da asimismo una categoría híbrida, la que se refiere a la refilmación en super8 de imágenes de la televisión, gracias a las opciones de reproducción del video doméstico que permiten dominar el ritmo y la velocidad de las imágenes (congelar, acelerar, ralentizar), así como modificar el encuadre. La distorsión de color, el pixelado y la textura particular de la cinta de vídeo grabada, reproducida y vuelta a grabar en cine son factores que dan a la imagen resultante un aspecto estético diferente. En El lago azul (2001), por ejemplo, David Domingo filmó en super8 y directamente de la televisión fragmentos del film homónimo, alterando la historia, la velocidad y condensando todo el largometraje en poco más de 3 minutos con algunos planos añadidos.

El funcionamiento de las imágenes propiamente generadas y de las apropiadas, así como su integración, que resulta sorprendentemente armónica y coherente dada la heterogeneidad de los materiales empleados, dependen de la operación del montaje, una operación que se aplica aquí de manera exhaustiva y con gran sentido del ritmo. Domingo posee una extraordinaria habilidad para la edición, para remezclar una cascada de imágenes e ideas dispersas donde no existen jerarquías. Sus superochos resultan, en este sentido, un ejemplo perfecto de la tan posmoderna estética del pastiche.

Su universo personal se expresa en un torrente asociativo delirante e iconoclasta, donde echa mano de su particular y abigarrada imaginería, basada especialmente en una serie de artefactos e iconos de la cultura popular (álbumes de cromos, cómics de superhéroes, cintas de cassette, películas de Disney, Michael Jackson…), con una especial querencia por los de la época de su infancia (los 70-80), pero también en un imaginario homoerótico y una serie de motivos recurrentes de clara simbología sexual (la fálica salchicha de frankfurt, leche derramada, huevos u orificios y perforaciones de todo tipo), cuando no tan explícitos como un tarro de vaselina o los múltiples insertos sin tapujos de erecciones, masturbaciones o penetraciones anales.

Estos superochos denotan un conocimiento de la tradición del cine de vanguardia y experimental, a la que dedica constantes guiños y citas, muy especialmente al de Iván Zulueta, con quien siente sin duda alguna la más profunda afinidad estética. Pero ciertos rasgos de sus creaciones también remiten al cine de influyentes superocheros como Lionel Soukaz (despojado del ingrediente de crítica política) o George Kuchar. A diferencia de sus películas de ficción en vídeo, como Gripe o Los productores, en estas piezas en super8 no existe nada parecido a una narración convencional. La historia, cuando se intuye que la hay, es embrionaria e intermitente. Los sucesos representados son dispares e inconexos. Si bien se puede identificar algo equivalente a una secuencia, entendida como un conjunto de planos en los que se desarrolla una misma acción, éstas se yuxtaponen por acumulación, y lo acontecido en una de ellas no tiene, por lo general, consecuencias palpables en las siguientes. En el flujo de imágenes en cascada que componen estos cortos se produce la coexistencia de motivos variopintos que no responden a lógica alguna, sino que son fruto de asociaciones sorprendentes y enigmáticas. Abundan los planos de personas durmiendo, lo que apunta a la naturaleza onírica del relato, un gesto que no es ajeno a algunos de los clásicos del cine de vanguardia como Meshes of the afternoon, de Maya Deren, o Fireworks, de Kenneth Anger.
Contribuye a esta negación de la narración la ausencia de la figura humana como motor de la acción. No es que no haya personajes de carne y hueso, sino que éstos reciben por lo general igual tratamiento que un juguete articulado o cualquier otro objeto inanimado. En ausencia de estos mecanismos clásicos de unidad, corresponde al tema musical añadido la función de suturar los pedazos de estas piezas de patchwork audiovisual.

Las películas de David Domingo están realizadas en casa; son home movies en un sentido literal. Es el suyo por tanto un cine de fabricación casera, al igual que muchos de sus artilugios visuales y los efectos especiales. Basándose en una imaginación desbordante, en la capacidad para detectar y extraer lo maravilloso de lo más prosaico y en un profundo conocimiento de las posibilidades técnicas del tomavistas, saca el máximo partido a los recursos limitados que tiene al alcance. Al contemplar esos planos abstractos de brillos, reflejos y haces lumínicos de gran belleza plástica, uno se imagina que están hechos, posiblemente, jugando con un mechero en movimiento y manipulando la velocidad de obturación, por ejemplo, o con un flexo de mesa y un pedazo arrugado de papel de plata, pero en cualquier caso el resultado estético de estas filmaciones alcanza cotas de espectacularidad sublimes.

Lo doméstico tiene una segunda vertiente: estas películas no sólo se realizan en casa sino que se ambientan también en el piso del cineasta (la cocina, el cuarto de baño, el salón, el dormitorio, el pasillo…) y recogen las acciones cotidianas que se producen allí, como echar la siesta en el sofá, desayunar café con leche y tostadas leyendo el periódico, ver un vídeo en el salón con un amigo o freír un huevo, actividades todas ellas que se vuelven cualquier cosa menos previsibles. Este universo restringido a lo doméstico se expande o se desborda a través del monitor de televisión y las imágenes apropiadas, que nos transportan a los espacios y tiempos más recónditos y fabulosos, como la superficie lunar, un mar embravecido a bordo de un barco o la era de los dinosaurios. Al contrario de la imagen arquetípica, el hogar no supone un espacio de protección y tranquilidad, más bien al contrario: en él se desatan los miedos y las fantasías más angustiosas. Cuando uno menos se los espera, los muebles pueden cobrar vida y negarse a permanecer en su sitio, o uno puede ser engullido por un resquicio de la pared. Efectivamente, aunque a primera vista se percibe su naturaleza lúdica y a menudo cómica, es éste un cine no exento de violencia y crueldad, donde los peluches son destripados y los personajes son devorados por insectos de plástico, asfixiados por la cinta magnética del VHS o estrangulados por el cable del teléfono, como en aquella escena memorable de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945) que parece emularse en Bea comunica (2000).

Desde las primeras piezas de mediados de los 90 hasta las más recientes, su estilo en formato super8 no ha sufrido cambios sustanciales. Si cada una parece recoger en sí misma una serie de ensayos y pruebas con diversas técnicas y estrategias de filmación y remontaje, las sucesivas integran, prolongan o insisten en estos hallazgos y van tejiendo una tupida red de relaciones y ecos. El hecho de que idénticos elementos aparezcan una y otra vez contribuye a crear esta sensación de continuidad, de work in progress. Cada película es como una búsqueda, donde la búsqueda es un fin en sí mismo y un acto que se intuye placentero, como placentero y estimulante es su visionado. No en vano David Domingo nos ofrece en sus películas simple y llanamente, parafraseando el texto promocional de una de sus recientes actuaciones, cosas de esas que nos gustan y siempre quisimos ver en super8.

Gloria Vilches

Originalmente en Blogs and Docs