Luego de la ceremonia oficial de apertura de la 3ª edición del Festival Internacional de Cine Latino de París, el lunes 13 de octubre en el cine Gaumont Marignan, se proyectó el cortometraje mexicano La Purísima de Carlos Muñoz, el largometraje Propiedad Ajena de Luis Vélez y el documental La Santa Muerte, de Eva Aridjis. Para su tercera edición, el festival rindió homenaje a la producción de México a través de una retrospectiva que abarca desde los años ’40 hasta nuestros días. Además, los organizadores han decidido agregar a las producciones latinoamericanas, otras provenientes de países europeos de lengua latina como es el caso de España y Francia, con la intención de despertar el interés de un público más amplio y variado, además de favorecer la distribución de obras inéditas.
- El juego de los géneros -
Se presentaron en competencia 250 filmes de los cuales fueron seleccionados 35 entre largometrajes de ficción, documentales y cortometrajes.
A diferencia de otros festivales, en los largometrajes ficcionales este año ha predominado la comedia con cierta tendencia a ironizar sobre los géneros estandarizados en el cine y en la televisión.
- El juego de los géneros -
Se presentaron en competencia 250 filmes de los cuales fueron seleccionados 35 entre largometrajes de ficción, documentales y cortometrajes.
A diferencia de otros festivales, en los largometrajes ficcionales este año ha predominado la comedia con cierta tendencia a ironizar sobre los géneros estandarizados en el cine y en la televisión.
Bluff (Felipe Martínez, Colombia, 2007) es la historia de Nicolás, un fotógrafo de modelos que un día encuentra a su novia Margarita intimando con Mallarino, el jefe de la editorial para la cual trabaja. Desde ese momento pierde a su novia, su casa y su empleo, por lo que decide tomar venganza. La utilización de efectos digitales y sobreimpresiones responden a las características estéticas que el teórico italiano Omar Calabrese entiende por “neo-barroco” (La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1999). El teórico italiano hace referencia al exceso, al pastiche, a la repetición y a la cita como formas estéticas características de nuestra cultura visual posmoderna, como aspectos fundamentales del lenguaje visual actual tanto cinematográfico como televisivo.
El cuadro se satura de imágenes que se repiten, se superponen, se suceden en un montaje frenético acompañado por el ritmo vertiginoso de los pegadizos temas musicales que recuerdan un poco a los jingles publicitarios. Esta estética posmoderna, traducida en Bluff al lenguaje cinematográfico, no deja de ser por ello muy televisiva. Es un ejemplo claro de la traducción en imágenes de la sociedad de consumo de nuestra era industrial, de la que la folletinesca telenovela latinoamericana forma parte. En Bluff aparecen constantemente los guiños sobre los géneros televisivos de la telenovela y de la publicidad. Nicolás -a la vez personaje principal y narrador intradiegético- apela al público en sus comentarios a la manera de los apartes teatrales y de los spots publicitarios, utilizando siempre el humor como forma de provocar simpatía en el espectador.
Algo similar ocurre en Polaroides Urbanas (Miguel Falabella, Brasil, 2007), donde las vidas de cinco mujeres provenientes de diversos medios –una aburrida ama de casa, su rica y viajada hermana gemela, una diva de teatro que sufre ataques de pánico y una psicoanalista que intenta ayudar a sus pacientes cuando ella misma no puede solucionar sus propios problemas-, se cruzan en diferentes momentos y espacios de la moderna Río de Janeiro. Aquí también se percibe una mirada irónica sobre las telenovelas y un juego barroco de la puesta en escena teatral dentro de la representación cinematográfica. Desde el primer travelling con planos detalle de los objetos ubicados en el camarín de la diva Lise Delamare, pasando por la representación de la obra de teatro clásico Antígona de Sófocles al comienzo y final del filme, todo parece indicar que estamos frente a lo que Calderón de la Barca llamaría “El Gran Teatro del Mundo”, una metáfora del mundo como un puesta en escena teatral en la que cada hombre cumple un rol y está sometido a su destino. De esta manera Miguel Falabella presenta en tono de comedia a sus personajes, pertenecientes todos ellos a la clase media brasileña, con sus pequeños o grandes dramas cotidianos.
El tercer y más evidente juego del género lo presentó La Señal (Ricardo Darín y Martín Hodara, Argentina/España, 2007). El filme, que está basado en la novela homónima de Eduardo Mignogna y marca el debut de Darín como director, transcurre en los años ’50 en la Buenos Aires peronista, mientras Evita agoniza luego de una larga y penosa enfermedad. En ese ambiente aparece el Pibe Corvalán –una especie de Sam Spade o Phillip Marlowe a la argentina- que, luego de ser contratado por una bella y misteriosa mujer con el fin de llevar a cabo un aparente trabajo rutinario de seguimiento, irá descubriendo poco a poco un violento entramado de corrupción, venganza y ambición. La novela de Mignogna se enmarca a conciencia en el género del policial negro desarrollado en Estados Unidos durante la década del ’30 y cuyos representantes más notables han sido Dashiell Hammett (Cosecha Roja, El Halcón Maltés) y Raymond Chandler (Adiós Muñeca, El largo adiós).
En este género literario los personajes son ambiguos y se mueven en ambientes oscuros y turbios. Los protagonistas –más antihéroes que héroes- son seres decadentes que rara vez salen airosos de sus misiones, puesto que en este tipo de relato es más importante la descripción y el análisis de la decadencia ética de la sociedad que la resolución de un enigma.
La Señal apunta constantemente en la misma dirección, tanto desde el punto de vista narrativo como estético. La elección del maquillaje, por ejemplo, desluce y envejece a los actores en lugar de embellecerlos, con la sola excepción de Gloria –interpretada por la escultural Julieta Díaz- que es, no casualmente, la antagonista-villana del “héroe” Corvalán-Darín. En otras palabras, una de las características del filme policial negro consiste en que, lejos de los principios platónicos, la belleza no aparece siempre asociada al bien, ni la fealdad al mal, desdibujándose así las fronteras entre estos dos conceptos opuestos. En cuanto a la fotografía, los primeros filmes de género policial negro utilizaban como soporte la película en blanco y negro, con una iluminación muy contrastada (heredera del expresionismo alemán) y ambientes difusos en los que la luz aparecía a menudo filtrada por el humo de un cigarrillo.
Uno de los aciertos estéticos de La Señal es precisamente que, aún habiéndose utilizado película color, da la impresión de ser un filme en blanco y negro. Esto se logró en posproducción disminuyendo digitalmente la saturación de los tonos y especialmente a través de un gran trabajo de decorados, vestuario y elementos de utilería que viran hacia los negros, blancos y toda una extensa gama de grises. Aunque la novela y el filme se encuadran dentro del policial negro, no puede pasarse por alto el hecho de que el relato se sitúe en Argentina, de allí la segunda línea argumental, la del trasfondo político en plena época peronista.
Es importante recordar que Eduardo Mignogna (autor de la novela) había comenzado su carrera de dirección en 1984 con Evita, quien quiera oír que oiga, un largometraje que combinaba escenas documentales con una recreación de la vida de Eva Perón durante sus años de juventud. Esta fascinación de Mignogna por la figura de Evita, explicaría en gran parte el entrecruzamiento de las dos líneas argumentales en La Señal.
En primera plano, el final trágico de un hombre (Corvalán) que ha sido utilizado por la reina de la mafia (Gloria) para lograr sus oscuros objetivos, y como telón de fondo, los sórdidos entramados de la política argentina donde también una figura de poder utiliza a otros para alcanzar sus desmesuradas ambiciones personales.
El paralelismo temporal que se establece en el filme entre los últimos días del Pibe Corvalán y los de Eva Perón es demasiado evidente como para dejar pasar por alto una lectura política, la que se refuerza aún más con la elección de la ópera Norma de Vincenzo Bellini como música de “foso”. Norma era una sacerdotisa de los druidas que mantuvo un idilio secreto con el gobernador romano de la Galia, Polión, en el siglo I A.C. Aunque el amor de Norma hacia Polión era ciego e incondicional, éste se enamora de Adalgisa y abandona a Norma. A partir de allí la heroína se debate entre su amor al gobernador romano y el deber hacia su pueblo, y en ese debate moral termina sacrificándose. La ópera de Bellini acompaña el proceso de muerte de Eva Perón en La Señal. Desde la óptica de Mignogna, Evita era una Norma moderna que se debatía entre su fidelidad al pueblo y sus lazos con el poder por el que finalmente fue traicionada.
El autor ha dejado allí su pensamiento político como testamento fílmico puesto que falleció en el año 2006 poco después de finalizar el guión.
- Un zoom sobre la micro-realidad Los cortometrajes -
En el cortometraje Carretera del Norte (Rubén Rojo Aura, México, 2008) una familia, compuesta por una pareja y dos hijos varones, sobrevive en el desierto al norte de México vendiendo animales a los automovilistas que circulan por la carretera. Ante la extrema necesidad, la madre toma una drástica decisión.
Este corto mexicano logra expresar mucho en un lapso breve de tiempo. Mediante la utilización de un filtro, los tonos de la película viran al ocre y al amarillo, con lo cual se acentúa la sensación de calor extremo, falta de agua y sofocación.
Los planos generales de esta pequeña familia compuesta por cuatro personas en medio de un vasto paisaje desértico, transmiten una sensación única de soledad, de aislamiento más allá de cualquier posible acercamiento a la civilización. A pesar de su brevedad, el corto no carece de lenguaje simbólico. En uno de los primeros planos, una serpiente se arrastra por la tierra reseca a pocos pasos de la cuna donde duerme el bebé.
Poco antes del desenlace, la madre trae esta misma serpiente enrollada en su brazo, muy cerca del pecho con el que hasta entonces amamantaba a su hijo, haciendo referencia a la creencia azteca de la serpiente o coatl como una deidad asociada a la madre tierra, a la vez dadora de vida y de muerte.
La relación entre víctima y victimario se va transformando a lo largo de sus diez minutos de duración en algo casi familiar, en lo que podría ser el vínculo de una abuela con su nieto. Este breve relato de un robo, un episodio que podría interpretarse como fuera de lo común, se va transformando paulatinamente en un cuadro de costumbres. Algo similar ocurre en la sociedad argentina cada vez más anestesiada frente a sus problemas sociales, aceptando la delincuencia infantil como algo cotidiano y pasando luego el mal trago con un vaso de soda, de la misma forma que lo hace la anciana en la historia.
Por su parte, El Epígrafe API (Salvador Cuevas, España, 2008) observa con cierto humor el mundo actual del trabajo.Andrea es una joven informática que vuelve a España después de una larga estadía en Argentina y acude a las oficinas públicas de empleo con el fin de recibir ayuda en su proceso de reinserción laboral. Bajo el epígrafe API (asistente personal íntima), el Estado le consigue a Andrea un puesto de mesera en un pub nocturno amenazándola con retirarle el subsidio en caso de que ella no acepte. Es una difícil decisión a tomar.
- El documental político -
A través del prisma de una hija viajamos por el pasado y el presente, la naturaleza de la responsabilidad social y el sacrificio personal.
La Ciudad de los Fotógrafos (Sebastián Moreno, Chile, 2006). Durante la dictadura de Pinochet, un grupo de chilenos fotografió a la sociedad chilena en sus más variadas facetas.
En la calle, al ritmo de las protestas, estos fotógrafos se formaron y crearon un lenguaje político. Para ellos fotografiar fue una práctica de libertad, un intento de supervivencia, una alternativa para seguir viviendo.
Adriana Schmorak
1 comentario:
El epígrafe Api ha sido estrenado en salas de cine en España y continua su recorrido por festivales. Hay una lista de proyecciones en www.epigrafe-api.blogspot.com
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